Paolo Lai e Mariolina Cosseddu su Antonio Mallus

Paolo Lai e Mariolina Cosseddu su Antonio Mallus testi del nuovo catalogo.

Con questi segni

arra il libro della Genesi che, imbevutosi il suolo del sangue di Abele, il Signore maledì Caino, la cui vita sulla terra sarebbe stata quella
del fuggiasco, ma nel contempo gli impose un segno che lo avrebbe sottratto alla vendetta degli uomini.
Nell’Esodo si legge invece che in Egitto, dove i figli di Israele soggiacevano alla servitù e all’oppressione, il sangue dell’agnello pasquale,
cosparso sull’architrave e sugli stipiti delle porte, fu il segno che risparmiò le case degli Israeliti dalla strage dei primogeniti che il
Signore avrebbe compiuto nella notte.
Secondo il racconto biblico il segno, espressione della volontà divina, può dunque agire come uno strumento di protezione che
difenda dal male degli uomini o che preservi dalla punizione del Signore. Per noi, che abitiamo un mondo abbandonato dalla certezza
dell’intervento di Dio, in cui gli uomini vagano privi di orientamento, senza sicure istruzioni, è difficile capire se esistano segni che
possano sostituirsi a quelli ormai perduti.
I giorni di ristagno della pandemia sono stati all’improvviso inghiottiti dall’ennesima emergenza bellica, che questa volta si è scatenata
in Europa degenerando immediatamente in un conflitto di dimensioni internazionali, in cui anche noi siamo direttamente coinvolti e di
cui non si è in grado di prevedere gli esiti. Una realtà che sembrava dimenticata nella storia del Novecento, quella delle contrapposizioni
fra potenze globali armate, è riapparsa davanti a noi; e con essa una grave crisi energetica e un’inflazione in rapido incremento che,
insieme agli effetti difficilmente governabili delle mutazioni climatiche, comprometteranno la nostra quotidianità nei mesi a venire.
In questo inquieto presente, accettare la proposta di allestire una mostra, per un artista che non sia vincolato dalle esigenze
dell’affermazione professionale, o che non concepisca l’esibizione del proprio lavoro come un esercizio di intrattenimento culturale,
può tradursi in un atto di testimonianza.
Occorre tuttavia domandarsi se il lavoro artistico possa realmente testimoniare qualcosa.
Le opere di Antonio Mallus non rientrano nel multiforme alveo dell’arte di impegno civile, politico o sociale, se con questa definizione
intendiamo quell’atteggiamento, proprio dell’artista della modernità, che prevede che il contenuto dell’opera manifesti l’adesione a
un ideale (in modi più o meno espliciti) oppure eserciti una critica del presente, denunci le ingiustizie del mondo o la sopraffazione
dell’uomo sull’uomo; né d’altra parte i suoi lavori si propongono come rispecchiamento, fedele o deformante, della nostra realtà.
Quelle di Mallus sono opere che manifestano la propria stessa presenza, la materialità del proprio essere artefatti e immagini:
testimoniano sé stesse in quanto pura pittura.
Qual è dunque la materialità di queste opere?
La pittura di Antonio Mallus mostra in maniera evidente una predominante componente segnico-cromatica: linee, tratteggi, punti,
tracciati col pennello o direttamente spremuti dal tubetto di colore, rendono le sue opere superfici pulsanti e in fermento.
I lavori selezionati in questa occasione si dispongono in due serie, imparentate tra loro ma distinte: gli oli su tela e le tecniche miste su
cartoncino. Ciascuna serie ha una propria logica compositiva.
Nelle tele una forma circolare (quasi sempre si tratta di cerchi concentrici) attrae immediatamente lo sguardo e tende a stabilizzare
l’impianto della struttura. Spesso questo centro si inscrive entro quello che appare (chiuso o disarticolato) come il pittogramma di
una casa, intorno al quale altri segni si dispongono secondo criteri di equilibrio e simmetria. La struttura segnica, che progredisce
sino all’horror vacui, galleggia su uno sfondo cromatico che si affievolisce assumendo un valore atmosferico. Nei cartoncini, nella
maggior parte dei quali l’impianto è simile a quello delle tele, il tracciato dei segni si fa più vibratile, in quanto esito di sei passaggi in
sovrapposizione con tecniche diverse. In tal modo il ritmo diviene più eccitato e dinamico, sebbene la composizione si risolva sempre
rispettando i confini del supporto.
Se ora si riconsidera il pittogramma della casa (che potrebbe intendersi anche come tabernacolo o come tempio), esso si rivela
costituito dalle tre forme geometriche elementari – il cerchio, il quadrato, il triangolo – che in una delle tele ci appaiono ingrandite e
sovrapposte, e che nei cartoncini si mostrano spesso distintamente come triade.
C’è però un’altra apparizione costante, ed è quella del segno che ha l’aspetto di un tridente, il quale compare in diversi luoghi della
composizione sia negli oli che nelle tecniche miste. A differenza delle forme geometriche elementari, la cui essenza sembra collocarsi
in una dimensione preesistente all’umano, il tridente manifesta invece in maniera assai icastica la presenza dell’uomo, essendo già
connotato come traccia culturale.
Il repertorio di segni che in queste opere prende vita riemerge da quella preistoria dell’immagine che agisce, allo stesso tempo, come
patrimonio archetipico collettivo e come sostrato spontaneo nella psiche e nelle mani di ciascun artista. Tuttavia nelle opere di Mallus
il riaffiorare di questo alfabeto, e le modalità con le quali riaffiora, sono l’esito del suo complesso percorso professionale.
Formatosi nel corso degli anni Settanta, egli ha fatto in tempo a recepire, dall’ormai trascorsa pittura informale (quella di versante segnicogestuale), l’urgenza pulsionale, che in altri modi e in altri contesti ha successivamente ritrovato nelle tendenze neoespressioniste e
selvagge emerse soprattutto all’inizio degli anni Ottanta. Se l’impulso irrefrenabile costituisce dunque la spinta primaria del suo agire
pittorico, che ha pertanto una connotazione viscerale e drammatica, esso è però governato da una consapevole disciplina, che assicura
un ordine all’immagine senza fiaccarne l’energia.
Nella ricerca di una sua regola Mallus ha riflettuto su alcune significative esperienze storiche: a partire da quella di Kandinsky, con la
sua elaborazione di una “grammatica metafisica” (per riprendere una definizione di Elena Pontiggia), e da quella di Mondrian, tesa verso
l’assoluto nella sua riduzione dei mezzi espressivi. In questo modo egli ha compiuto un proprio attraversamento delle avanguardie
novecentesche, che lo ha condotto a riaffermare con decisione la potenzialità del linguaggio iconico.
Inoltre, anche a prescindere dalle acquisizioni formali e concettuali, egli si è sempre sentito in debito nei confronti di coloro che
direttamente gli sono stati maestri, innanzitutto nella scuola e in accademia: un legame avvertito profondamente come vincolo di
continuità, che si rinnova nella tenace difesa di un’etica del lavoro artistico. Da questo punto di vista la sua pittura, che pure assorbe
tensioni ludiche e liberatorie, si manifesta ogni volta come un atto di gratitudine e di risarcimento.
Alla luce di queste considerazioni, si può ipotizzare che la pittura di Antonio Mallus possa in qualche modo assumere il segno anche
come strumento di protezione?
Ritornando ancora sulla triade geometrica, si deve osservare che le tre figure elementari – il cerchio, il quadrato, il triangolo – appaiono
al nostro sguardo con una forte pregnanza iconica. Per chiarire l’importanza di questo concetto, si potrebbero richiamare alla memoria
due storiche testimonianze fotografiche: quella colta a Pietrogrado in occasione dell’Ultima mostra futurista 0,10 (dicembre 1915 –
gennaio 1916), col Quadrato nero di Malevic collocato in alto, nell’angolo superiore della sala (il “bell’angolo” che nelle case ortodosse
è riservato all’esposizione delle icone); e quella risalente al 1935 che mostra lo stesso pittore sul letto di morte, sovrastato per l’ultima
volta ancora dal Quadrato nero.
«La superficie colorata è la forma reale vivente», scriveva Malevic in Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo
pittorico (1916); e più avanti: «Ogni forma è libera e individuale. Ogni forma è un mondo. Ogni superficie pittorica è più viva di un viso in
cui spiccano due occhi e un sorriso.» Il Quadrato nero (ma più correttamente, il Quadrangolo) è dunque la forma viva in cui si manifesta
la spiritualità della materia: ecco perché, “icona del nostro tempo”, può sovrastare e proteggere il corpo defunto del pittore, nel cui volto
è ormai riaffiorata la sofferenza del contadino russo.
Nell’ambito degli studi visuali David Freedberg, alla fine degli anni Ottanta, aveva indagato il potere che le immagini hanno di suscitare
reazioni e risposte emozionali, a prescindere dal loro apprezzamento estetico; in anni recenti Horst Bredekamp, elaborando la sua
teoria dell’atto iconico, ha rivolto l’attenzione sull’intrinseca vitalità dell’immagine. Lo studioso tedesco osserva come fosse nozione
comune, fino all’epoca illuminista, che l’immagine possedesse una sua forza ed esplicasse una propria energia vitale; il paradigma
razionalista successivamente impostosi avrebbe però frainteso questa consapevolezza, relegandola nel territorio della superstizione
o delle credenze magiche, e attuando così un’operazione censoria di occultamento e negazione. Riacquisire quell’antica nozione
implica presupporre che al nostro sguardo sull’immagine corrisponda lo sguardo dell’immagine su di noi; un concetto che Paul Klee
in occasione della conferenza tenuta a Jena nel 1924 (Visione e orientamento nell’ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale)
aveva d’altra parte già espresso: «Le figure oggettive ci guardano, ilari o severe, più o meno tese, consolatrici o spaventevoli, sofferenti
o sorridenti. Esse ci guardano in tutte le antitesi della dimensione psichico-fisionomica, la cui gamma può estendersi fino al tragico o
al comico.»
Allo stesso modo possiamo ora ripensare ai segni di Antonio Mallus come a realtà viventi, che agiscono ed esercitano un’autonoma
energia: perspicuamente, l’autore stesso definisce geometrie mistiche e simboliche le forme che appaiono nelle sue opere e che
possono essere realmente riconosciute come segni di protezione. Con la forza della loro presenza, affacciate sulla superficie del
supporto come i Penati sulla soglia del tempio, queste forme custodiscono la casa-tabernacolo e sono esse stesse dimora: l’arca che,
al di sopra delle acque, protegge ciò che deve essere salvato.
Tuttavia la vitalità di questi segni, apparentemente benevoli, rivela allo stesso tempo un carattere equivoco: forme di un simbolismo
mistico, che del misticismo assumono l’inestricabile compresenza di purezza e degradazione, di trasparenza e opacità, di desiderio di
contatto ed elusione.
Nella realtà desolata in cui viviamo, anche i segni di protezione si agitano inquieti e si producono in movimenti convulsi; oppure ci
attraggono con un’energia ipnotica che può dare le vertigini. Così le superfici pittoriche lasciano trasparire il mondo reificato, che si
materializza in un allucinato spettacolo intrapsichico, in cui le forme continuano nevroticamente a funzionare sfogando nel vuoto le
loro ostinate pulsazioni.
I segni che la pittura di Mallus presenta non sono rassicuranti né possono rievocare quelle antiche certezze che, in una realtà sin
troppo satura di idoli, non riescono a trovare dimora e sono perdute per sempre. Forse però, proprio nella loro irrisolta ambivalenza
– quella costitutiva del mondo indecifrabile in cui ci è dato abitare – queste forme viventi possono trattenere le impronte di un
umanesimo ancora possibile.
In questo senso le opere, l’attività e l’intero percorso artistico di Antonio Mallus testimoniano che, nonostante tutto, si può ancora
credere nel lavoro della pittura, nel doppio significato che esso può avere: il lavoro del fare pittura e il lavoro che la pittura stessa
compie.
Si può credere nel lavoro del fare pittura poiché esso, nella sua materialità, rimane espressione della dignità umana; inoltre, poiché
facendo consapevolmente pittura ci si colloca concretamente in una storia, quella degli autori e delle esperienze artistiche che ci
hanno preceduti, prendendovi parte la si mantiene in vita, agendo quindi come strumento di resistenza contro una realtà che appare
intimamente estraniata.
Infine si può credere nel lavoro che autonomamente la pittura compie con la sua presenza viva nel mondo: malgrado si riveli ambigua,
si può credere nella sua azione immanente; benché ormai incerta e residuale, si può credere nella sua capacità di proteggerci.

Paolo Lai.

(Paolo Lai e Mariolina Cosseddu su Antonio Mallus)

Geometrie Simboliche

La vicenda artistica di Antonio Mallus si configura all’interno della cerchia di pittori che hanno fatto, di un preciso dettato visivo, una
scelta da subito definitiva, incanalata su un sistema moltiplicabile all’infinito pur nella stringente sintassi adottata. Vale a dire che,
giovanissimo, si è orientato, senza ripensamenti, su un terreno di ascendenza neoinformale scoprendone, nel tempo, tutte le valenze
espressive e materiche e caricandole sempre più di richiami concettuali e simbolici. Oltrechè di ramificazioni nei territori adiacenti del
neoespressionismo astratto, nella pittura graffitista e nell’arte concettuale e, spesso, nel linguaggi di un certo rivisitato primitivismo.
Queste molteplici componenti alimentano un microcosmo conchiuso e personalissimo, una narrazione pittorica irrequieta e labirintica,
che racconta una passione turbolenta come i demoni che la animano.
La sua formazione è già una presa di coscienza del destino futuro del proprio linguaggio. Allievo di Gaetano Brundu, maestro della
neoavanguardia isolana, figura carismatica di una scuola-laboratorio di ingegni e sollecitazioni e indiscusso modello di un’arte di
impegno e di rottura: la sua lezione mette radici profonde negli allievi più motivati e li sospinge nell’attraversamento del colore come
una continua scoperta, del segno come atto di rivolta, della gestualità come azione altamente significativa. E, ancora, del lavoro
didattico come etica dell’impegno.
Il resto lo fanno figure di alto rilievo come quella di Foiso Fois o, ancora, Primo Pantoli, Luigi Mazzarelli o Giuseppe Pettinau che
indirizzano una allertata e prensile coscienza verso territori tutti da conquistare.
Con questo bagaglio vive a Firenze la vita accademica consolidando quegli insegnamenti e indirizzandoli verso orizzonti internazionali
di forti suggestioni che nutriranno una scelta già nell’aria. Il rientro nell’isola coincide con una ragione di vita: l’insegnamento è
amorevole dedizione ereditata e rinfuocata da un temperamento che la pittura andrà rivelando e mettendo a nudo, mentre la scuola
alimenta il senso di disciplina necessario all’una e all’altra delle sue conciliate passioni.
L’intenzionale e volitivo registro linguistico, mai abbandonato dunque nel corso di quaranta anni di attività senza fughe né ribaltamenti,
si rende manifesto fin dagli anni Ottanta, quando un giovane Mallus partecipa del clima effervescente che, prima a Cagliari e subito
dopo a Sassari, lo vede muoversi all’interno di una stagione frizzante e fertilissima dell’arte contemporanea in Sardegna. A Cagliari, nel
1985, è parte del gruppo di artisti e intellettuali raccolti attorno alla rivista “Thelema” che gli consente le prime esposizioni collettive
mentre già nel 1988 allestisce la sua prima personale alla galleria “La Bacheca” e diventa parte della rassegna “Cagliari 88”, Villa
Asquer. Il contesto sassarese dei primi anni Novanta lo attrae con la nuova vitalità che si respira in una situazione di prestigio rispetto
a qualsiasi altro contesto isolano : mostre come “Epifania” e “Arte incontro all’arte” lo mettono a contatto con un vasto gruppo di lavoro
e di sperimentazione per lui determinante nel consolidamento di una cifra stilistica di cui andrà indagando le molteplici potenzialità
espressive.
Svanito il tempo dei gruppi e delle aggregazioni, delle formazioni collettive, Antonio Mallus porta avanti ininterrottamente il proprio
lavoro, in quell’esercizio del quotidiano che appartiene solo a chi crede fermamente nel proprio fare, mettendo alla prova le capacità
di resistenza di un dettato pittorico ormai fortemente connotato, mai ripetitivo e mai esaurito, sempre aperto a nuove incursioni e
nuove suggestioni operative. Dalle “Arazzopitture” di fine anni Settanta ai monocromi del decennio successivo, dai lavori di convulsa
gestualità fino alle costruzioni segniche più strutturate quasi archittetonicamente, Mallus sembra elaborare e affinare suggestioni
sempre differenti, vissute e filtrate con consapevole senso storico e critico, con la volontà a creare un proprio itinerario fatto di debiti
e restituzioni. Di omaggi e di nuovi percorsi esistenziali. Come dice di se stesso “Credevo di essere un Kandiskyano e ho scoperto di
essere un neolitico”.
Inoltrarsi oggi nella pittura di Antonio Mallus equivale a immergersi in un bagno di colore, lasciarsi travolgere dal flusso vorticoso
dei segni e abbandonarsi all’effetto ipnotico del tutto. Una buona dose di ragionevolezza consente comunque di risalire dal fondo del
magma, districarsi nel sistema incalzante di sollecitazioni visive prima di ricondurre all’ordine di un preciso sistema segnico il ritmo
frenetico di cui siamo stati investiti. Un approccio inevitabile di questo tipo comporta una prima considerazione: il lavoro di Mallus
è un intricato viluppo di emozioni generate dal fare stesso della pittura intesa come forza primaria che trova la sua rivelazione nella
gestualità con cui viene aggredita la tela e nel turbinio forsennato del colore. L’esperienza della pittura è per Mallus azione fondante e
generatrice di un universo segnico che ne genera a sua volta un altro e un altro ancora, in una sequenza infinita di opere che, come
partiture musicali, non esauriscono mai il loro motivo originario. Ma ciò che a prima vista appare frutto di enfasi romanticamente
concepita, in realtà è risultato di un processo meditato nel tempo, di una prassi sperimentata con cura maniacale e compulsiva, di un
progetto prima di tutto mentale che la mano trasferisce sulla tela quasi per forza propria, come sua naturale destinazione. Il costrutto
mentale è di fatto una griglia entro cui incanalare il tumulto emozionale che lo spinge ad agire sulla superficie : qui entra in scena
l’abilità pragmatica che controlla il farsi dell’opera sottoposta ad un sorvegliatissimo trattamento. Sia che lavori con gli oli sia con le
tecniche miste Mallus procede secondo una ritualità che comporta, prima di tutto una disposizione all’agire fatta di chiarezza operativa
e condizione viscerale pronta a riversarsi nella pioggia di lapilli e meteoriti con cui satura lo spazio pittorico. Destinato a espandersi o
contrarsi a seconda delle spinte impresse.
Nei lavori ad olio i passaggi strutturali lo vedono intento a definire la danza cromatica dei segni compositivi attraverso l’intervento
diretto del colore spremuto dai tubetti sulla tela per condensare la materia che pulsa così di vita propria in densità e consistenza
plastica. Un discorso amoroso con il colore, il suo, una relazione fisica che sfida la nevrosi e approda a vertiginose rappresentazioni.
Lo spazio non ha più limitazioni e si organizza in un tessuto scandito da pennellate incalzanti eppure governate da scansioni ritmiche
che creano una elettrizzata geografia cromatica di tratti, punti, cerchi, linee di materia dove si sente l’eco del gesto con cui sono dati.
In Questi arazzi luminosi e attrattivi si possono intuire, oltre quella cortina di stesure accese ed eccitate, paesaggi di luce di chiara
marca mediterranea.
Se ognuno di questi momenti si offre come singola esperienza autonoma, diverso è il lavoro sulle carte concepite come sequenze di
un discorso dialettico e iterato. Da accogliere nella sua complessità.
Qui stratificazioni di materie diverse (dagli inchiostri agli smalti all’argento e, di seguito, pastelli ad olio, campiture monocrome di
ecolina, gessetti e carboncino) si dispongono, nelle opere con tecniche miste, con gerarchica presenza in una partitura segnica in
cui agiscono cautela e sorpresa: la prima per l’esattezza con cui vanno trattate le materie e la seconda per le imponderabili reazioni
chimiche mai del tutto prevedibili. Ancora una volta metodo rigoroso e improvvisazione si legano senza soluzioni di continuo in
un’ansia di completezza da smaltire nelle infinite sequenze che ne derivano e che si richiamano a vicenda. Perché la pittura, per
Antonio Mallus, è fatto personale e collettivo. Come dimostrano gli “inviti” che dona al pubblico in occasione delle sue mostre, in un
atto di partecipazione e condivisione che sembra discendere da un mondo antico per un uomo che vive dentro un fiabesco a colori.
I lavori in mostra appartengono agli ultimi anni e si caratterizzano per un costrutto segnico di evidente sapore simbolico giocato
all’interno di un fulcro centrale costituito da forme geometriche semplificate e dinamiche. Una inaspettata archeologia visiva sembra
prendere forma con un inedito bisogno di ordine e simmetria, di rapporti e relazioni tra le componenti in gioco. Così, un forte senso
gravitazionale attrae lo sguardo al centro della composizione e consente di riflettere sul nuovo sistema percettivo messo in atto da
Mallus. Forme acute e circolari rimandano a un alfabeto mistico di comunità arcaiche ed enigmatiche dove si intravvede l’eco lontana
di misteriosi grafemi su pareti rocciose. Il colore antinaturalistico e spesso ribassato crea, nella nuova impaginazione, una sorta di
spazio mentale su cui si dispone una scrittura simbolica tra geroglifici e arte rupestre.
Sul valore e significato degli elementi primari di una grammatica in movimento ha scritto con lucidità e precisione Paolo Lai a cui si
rimanda nel bel saggio di questo volume.
Mi preme solo soffermarmi su un ulteriore condizione della frenetica pittura di Antonio Mallus, in qualsiasi modalità venga attuata. Sul
ritmo dunque che la sua calligrafia crea con andamenti differenti ma sempre agitati da cadenzate traiettorie diversamente orientate
in frequenza e dosati intervalli. Vale a dire che il suo impianto segnico-cromatico è mosso da qualcosa di simile ad un andamento
musicale, da un’energia a volte convulsa, a volte più distesa, dove è chiaro che agiscono moduli fissi e improvvisate variazioni. Come
una “rumorosa” e dirompente onda jazz che non sai mai dove ti porti.
Ma è chiaro anche che il gioco combinatorio dei suoi dipinti vada alla ricerca in ogni caso di quei valori propri dell’astrazione europea
di forma, equilibrio e corrispondenze dove la modulazione dei “graffitogrammi” ( la definizione è sua) deve condurre all’ armonia del
tutto. Ribadisce così il proprio personale e autenticamente sentito linguaggio, sostenuto, come ammette lui stesso, da quel tanto di
follia che gli fa credere caparbiamente che dipingere possa avere una giusta ragione d’accadere

Mariolina Cosseddu.

Questi sopra erano i testi di Paolo Lai e Mariolina Cosseddu su Antonio Mallus.

al link INTERVISTA AD ANTONIO MALLUS | ConnectivArt