Intervista a Manuel Fanni Canelles

Quando e come nasce il tuo percorso artistico fotografico?

Non mi ritengo un fotografo e la fotografia non è un codice espressivo che utilizzo spesso per definire la mia poetica.

E’ vero che ultimamente ho usufruito anche di questo linguaggio ma la matrice del mio lavoro rimane comunque il teatro e il cinema, in sostanza l’universo scenico.

Qui però la domanda diventa pertinente, perché parliamo di immagini in movimento.

E allora parto da un pensiero filosofico che racconta la genesi di ogni mio lavoro. Penso infatti al video e al cinema come a una raccolta di istantanee che cristallizzano il mio sistema provvisorio. Penso che questi media abbiano la capacità di avvolgere lo sguardo in una dimensione transitoria, rendendomi partecipe degli eventi a cui sto partecipando. 

La provvisorietà è l’elemento portante che permea la realtà; la condizione transeunte mi rappresenta, mi avvolge e d’altronde è difficile non considerare il presente come ad un fotogramma che trapassa a un’altra dimensione; niente come l’immagine rende questa natura complessa e precaria dell’esistenza.

Barthes afferma che la fotografia contiene già tutto ciò di cui abbiamo bisogno. L’atto del registrare che per il mio lavoro è come un respiro, dunque vitale e permanente finché esiste è un processo che parla del momento in quanto tale, documenta e riporta l’atto narrato, con lo stesso spirito che aveva indotto gli antichi a scrivere, registrare appunto, il racconto orale.

Anch’io allo stesso modo non posso separare le immagini dalla narrazione epica perché in ogni narrazione eroica presumibilmente esiste quello che Barthes chiama punctum, un segreto, un coinvolgimento emotivo, un elemento, un dettaglio che compare in certe fotografie, a prima vista inapparente, ma decisivo, tale da custodire il cuore di tutta l’immagine, la leva che riaccosta il mondo che la fotografia fa riapparire.

Alcuni potrebbero sostenere che il punctum che Barthes descrive in La chambre claire, è un elemento quotidiano ed estraneo all’epica, senza pensare che invece è proprio l’epica ad attingere a piene mani al quotidiano. Non esiste immagine epica senza un quotidiano da salvare o semplicemente da raccontare, interiore od esteriore che sia. Ecco dunque, il mio percorso artistico fotografico –inteso come immagine- nasce da un bisogno epico di narrazione.

Quali persone, artisti ed episodi hanno influenzato maggiormente il tuo percorso?

Per rispondere devo parlare prima di un problema di carattere filosofico ma fondamentale e penso trasversale nel lavoro artistico. Tutti oggi possediamo la tecnologia per realizzare un video o una fotografia tecnicamente efficace. Il limite sostanzialmente si traduce sulla fatale rassegnazione al predominio della macchina sull’idea. Stiamo assistendo alla creazione di dispositivi sempre più potenti, miniaturizzati, economicamente accessibili e semplici da utilizzare. Penso che questa dimensione ipertecnologica rischi di condizionare la creazione e perfino la gestione stessa delle immagini. Da un punto di vista filosofico il fenomeno è estremamente stimolante perché mette in discussione il rapporto di supremazia dell’oggetto ideale rispetto al supporto in sé. Ma cosa succede quando la tecnologia subentra alla creatività? Quando i filtri e gli effetti tecnici, i plugin specializzati, sublimano il gesto artistico del direttore della fotografia? Quando gli effetti speciali spiazzano la poetica?

Negli ultimi decenni abbiamo assistito a questa dematerializzazione dell’opera d’arte, sempre più divenuta riflessione della mente e sempre più slacciata dai supporti rigidi di presentazione (e annovero tra gli strumenti rigidi non solo la tela e il materiale plastico ma anche il cinema, il video e la fotografia, che hanno evidentemente bisogno di supporti rigidi per essere esposti e trasmessi, schermi, stampe, light box ecc). Ed è proprio la liquefazione dell’opera d’arte ad attrarre il mio sguardo e ad orientare finalmente il mio pensiero sulla sua domanda. Posso dunque sostenere che ciò che ispira il mio pensiero è proprio il dibattito sull’oggetto, sul corpo,

sul supporto ma soprattutto sulla possibilità di un arte che possa ritrovare il giusto equilibrio tra l’ideale (l’utopico, il concettuale ecc) e la realtà.

Per quanto riguarda le altre fonti di ispirazioni sarò lapidario, dal momento che non conosco la loro reale influenza sul mio lavoro, anche se è innegabile la sua esistenza se è vero che l’uomo è ciò di cui si nutre. Provenendo dall’ambito teatrale, esiste un intero fiume sotterraneo rappresentato dalla drammaturgia storica e contemporanea ma anche da autori esterni (o comunque limitrofi) al mondo teatrale (Enzesberger, Shulz, Grass, Szymborska, Nothomb, Saramago, Kristof, Énard, Zweig, Kennedy…) senza considerare gli autori del mondo classico, in particolare i lirici e i tragici greci.

E prima però che lei mi ponga la domanda le dico, certo! Non posso negare l’influenza di Viola sui miei lavori, non tanto per quanto riguarda il fenomeno del citazionismo artistico, pratica tra l’altro molto diffusa, ma per il processo di simulazione che l’artista mette in atto. Di fatto Viola è un grande illusionista articolando, come mai nessun altro, arte e ingegneria informatica, entrando in contatto psicologico e fisico con il nostro inconscio, le nostre paure e le nostre passioni, rendendole al contempo estetiche, prerogativa di chi utilizza il format delle installazioni totali sia attraverso il medium del video che della fotografia; non bisogna sottovalutare l’importanza della dimensione fisica delle opere che permettono al fruitore di entrare in relazione con un paesaggio decostruito e ristrutturato (gli esempi contemporanei sono infiniti e tutto probabilmente nasce dall’esperienza della pittura circolare del Settecento), ma Viola -a differenza di altri- incastona in una forma perfetta, componendo delle vere e proprie sinfonie visive, contenuti di natura escatologica. Come di fronte a un mosaico bizantino, le sue opere ci permettono di annullare il tempo di fruizione e -come i santi della basilica bizantina di sant’Apollinare Nuovo- procedere nell’umano; osserviamo ad esempio The Path e dissolviamola con la processione dei santi bizantini: non notiamo forse uno stesso procedere verso l’ignoto? Lo stato di sospensione, d’altronde, è sovrapponibile. Non sembrano forse le figure estatiche bizantine nuotare enigmatiche di fronte al mistero così come gli attori di molti video di Viola mentre vagano sospesi nella materia liquida del nostro immaginario?

Da un punto di vista formale e probabilmente anche concettuale, Viola sembra percorrere un territorio opposto rispetto ad autori come Gonzalez-Foerester (artista che utilizza la tecnologia e la ricerca video negli stessi anni di Viola) ma il punto di approdo è il medesimo. In entrambi gli autori il vissuto dello spettatore, la cui memoria viene stimolata come in una seduta psicanalitica, lo sguardo è fluttuante e trasforma la memoria sensibile in un flusso di ricordi.

A differenza di Bill Viola, posso solo dire che la mia ricerca è diametralmente opposta, al di là delle apparenze. I miei video sono solo l’ultima e transitoria traccia di ciò che rimane dell’atto performativo, dell’attore e del pubblico che ne ha fatto esperienza. Non utilizzo la tecnica dello slowmotion, non esistono manipolazioni in fase di postproduzione e che la lentezza del movimento è un puro atto attoriale, un’azione teatrale pura. Per questo motivo -a proposito di lentezza- è opportuno orientare il discorso sul concetto di rappresentazione che contiene il concetto di tempo e lo forza. Ed è l’occasione di riflettere sul confine tra finzione e realtà, argomento sempre contemporaneo, trasmigrare dal concetto di rappresentazione a quello di simulazione che poi è il tipo di rappresentazione che il video e l’arte scenica rendono possibile.

Ciò che è depositato on screen di fatto comunica con ciò che può essere depositato durante l’atto di fruizione. Ovviamente nella misura della disponibilità di chi sta di fronte allo schermo o di fronte al palcoscenico. Ogni forma di deposito può diventare un atto contemplativo. In questo video può trovare un esempio di finzione temporale durante un allestimento scenico: http://www.manuelfannicanelles.com/#!nozioni-di-igiene-play01/ched

Cosa cerchi attraverso la forma d’arte che utilizzi?

Cerco qualcosa che non ho ancora trovato. In caso contrario, non farei ricerca. Non è una battuta. L’atto stesso del cercare diventa atto spirituale. In questo senso l’oggetto della mia ricerca è indefinibile. Ma posso dire qualcosa di più di questo processo.

Sia ben chiaro, diffido del termine spiritualità che di fatto sostantiva l’aggettivo spirituale, lo svuota di ogni contenuto storico, esperienziale e culturale, e lo espone a un’incertezza ontologica. L’aggettivo spirituale invece qualifica e orienta il pensiero; oggi più che mai penso che l’uomo abbia bisogno che il proprio percorso spirituale sia orientato e, soprattutto, condiviso. All’opposto corriamo il rischio di inoltrarci nel bosco dell’approssimazione, abbandonandoci a una generica spiritualità self-made che -seppur rivestita di un sottile bagliore di libertà (è questa la caratteristica degli idoli) alla lunga induce alla solitudine.

Posso spiegare quello che intendo per moti dello spirito proprio a partire da ciò che conosco e di cui ho fatto esperienza. L’esempio che porto alla sua attenzione è quello delle prove teatrali e di quella particolare esperienza che è rappresentata dal workshop. La dinamica spirituale che si attiva durante questi momenti, è direttamente proporzionale alle crisi che il lavoro produce in ogni partecipante e nel gruppo inteso come organismo collettivo e vivente. Col termine spirito non intendo certo un’entità divina presente nell’uomo (quello semmai è lo Spirito) ma piuttosto la natura umana che si sgrava dei condizionamenti temporali e si rende disponibile all’ascolto. Penso che l’esperienza spirituale sia un processo di osmosi attivato tra persone disponibili ad entrare in crisi con se stesse e docili al contatto con il proprio opposto, il pensiero diverso, il punto di vista divergente. Credo dunque che la dimensione spirituale si amplifica nella misura in cui scegliamo di comprendere ciò che non conosciamo o che, in un primo momento, gli strati culturali che compongono la nostra epidermide sociale ci suggeriscono di non ascoltare; quando usciamo dal nostro narcisismo, da uno stile attoriale codificato, dalle nostre convenzioni (o convinzioni) stilistiche. Affinché questo avvenga, bisogna (forse con lo stesso atteggiamento del Viandante di Frederich) porsi di fronte all’ignoto, all’abisso; non però in una dimensione romantica ma in uno stato vigile ed estremamente realista; di fronte al dubbio o alla crisi di un mio compagno di teatro, a un mio attore, a un mio collega, non posso permettermi di non essere leale e concentrato.

C’è una parte nella tua ricerca artistica di cui vorresti parlare in particolare?

Alla fine penso abbia senso continuare questa riflessione. La ricerca espressiva di natura sensoriale è una delle matrici spirituali del mio lavoro; i laboratori più fertili, ad esempio, sono quelli che vedono la partecipazione di persone senza alcuna esperienza teatrale o artistica; sono giovani e adulti che sentono il bisogno di sbloccare nodi, blocchi emotivi, alcuni hanno difficoltà a stabilire una relazione con la fisicità altrui o perfino con la propria. Nell’abbandonare la forma consolatoria della maschera e dello stereotipo e quindi delle varie forme di finzione ad esso collegata, cerco di guidare il partecipante verso bisogni ed emergenze esistenziali. Queste urgenze, dense di carichi emotivi e spesso collegate ad eventi del vissuto personale, gonfiano il lavoro di una potenza viscerale.

Il materiale raccolto –benché proveniente da esperienze personali a volte dolorose- si traduce in materiale di lavoro collettivo e dunque in esperienza spirituale, fertile e produttiva. Il workshop non rimane un contenitore sterile; come una vecchia lastra fotografica imprime e raccoglie storie, immagini, colori, scorie, racconti restituendo al gruppo in lavoro le atmosfere adatte al contesto. Ogni elemento presente nello spazio, sia visivo che sonoro, contribuisce alla nascita dei racconti e gli oggetti presenti si alleano coi personaggi, presenze in bilico tra realtà e immaginazione. L’evoluzione continua dei personaggi, delle ambientazioni e dei contesti di lavoro, rende il workshop un organismo di emergenza, vivo, suggestivo, spiazzante. Il lavoro si arricchisce dunque di scoperte reciproche e sensibilità diverse, evolvendosi costantemente,

attraverso suggestioni, testi, improvvisazioni, spunti performativi, lavoro di produzione di materiali fotografici, video e audio, danza, training fisico. E’ nel gruppo la consapevolezza della creazione e della performance; in questo senso ogni laboratorio diventa una storia appassionante che parla, senza alibi, di guarigione e responsabilità; che poi sono gli ingredienti principali di un processo spirituale. Ed è in un contesto del genere che ci si può avvicinare allo spazio sacro. Perché si vanno a toccare le corde intime dell’individuo, dove il sacro risiede e si nutre.

Qual è il tuo rapporto con il mercato?

Utilizzando un termine da social, ho “una relazione complicata” con il mercato. Io personalmente non sono in grado ancora di comprendere quale sia l’oggetto di esposizione e quale quello di compravendita. Perché, dati alla mano, non sono affatto sicuro che coincidano.

Rispetto all’atto di registrazione c’è infatti un altro aspetto da considerare, che deriva dall’etimologia stessa della parola fotografia che letteralmente si può tradurre con l’arte di disegnare con la luce. In tal senso questa forma di scrittura è di fatto una forma di iscrizione valida sicuramente per il soggetto che la mette in atto ma allo stesso tempo –almeno nel caso dell’artista- destinata ad essere a un certo momento esposta.

Torniamo un attimo indietro: quando parlo di iscrizione faccio riferimento a quell’atto archetipo che l’uomo attiva per conservare una memoria (la lista della spesa, di medicinali, appunti matematici, formule, idee dello scrittore, idee di artista..) che di solito avviene mediante scrittura ma che oggi può essere resa possibile (oltre che da eterni –chissà- pezzi di carta) da nuovi strumenti e dispositivi elettronici. Questa stensione/esaltazione della funzione iscrittiva è avvalorata da applicazioni esterne e globali, come ad esempio googledrive che permette addirittura di creare un archivio pressoché illimitato dei nostri processi mentali. La conservazione è ormai un processo tutelato, protetto tanto da essere diventato esso stesso prodotto.

Questa forma di scrittura -in quanto è un ineluttabile atto di registrazione- è di fatto una forma di iscrizione valida sicuramente per il soggetto che la mette in atto ma allo stesso tempo –almeno nel caso dell’artista- destinata ad essere a un certo momento esposta. E a questo punto parliamo di esposizione.

Ora, il fatto che la scrittura sia destinata ad essere esposta (questo sicuramente vale per l’artista ma anche per un fotoamatore se mostra le delle vacanze ai propri amici) rivoluziona completamente l’ontologia stessa dell’atto, tanto che a volte è difficile riuscire a distinguere se la validità dell’oggetto esposto dipende dal fatto che sia stato registrato secondo un criterio artistico oppure semplicemente per un valido modello espositivo. Per lo stesso principio, se estraiamo dalle tasche il fogliettino stropicciato della lista della spesa, lo incorniciamo e lo esponiamo in una galleria d’arte con il titolo “Lista della spesa”, quello stesso oggetto, cambiando funzione, cambia anche il proprio valore e dunque la propria validità nel mondo. Esiste da quel momento per tutti e, dal momento che assume per ognuno un valore diverso, diventa universale.

Il problema, ovviamente, non è se l’esposizione della lista della propria spesa possa essere un’azione artisticamente rilevante ma è capire dove risiede l’oggetto artistico primario; nell’idea artistica (il concept è esso stesso oggetto)? Nell’oggetto in quanto strumento di scrittura e registrazione (la nostra macchina da presa/fotografica/smartphone che determina il linguaggio che utilizziamo)? Oppure solamente nell’oggetto esposto (includendo nell’esposizione tutte le complicazioni connesse alla filiera: procedimento di sviluppo, stampa, imballaggio, trasporto, installazione, supporto, contratto con la galleria d’arte, spese ecc) Che cosa trasforma. 

L’oggetto artistico in oggetto pubblico e dunque in oggetto di mercato? Ecco, in definitiva, io non conosco ancora quale oggetto debba proporre sul mercato. Questa incertezza ontologica rappresenta per me un vero ginepraio, la mia più grande risorsa e al contempo la mia debolezza. In fin dei conti ancora molti non sanno in realtà come definirmi, se un regista, un videoartista, un operatore culturale, un coach teatrale e di comunicazione? Quale parte di me ti posso vendere? Straculo?

Cosa consiglieresti ad un artista della fotografia che vorrebbe vivere d’arte?

Non accontentarsi mai, ricostruirsi sempre, sbagliare molto. L’errore è il fenomeno più fertile su questo pianeta, ciò che permette di guardarci nel profondo, entrare in crisi, morire e, una volta risorto, osservare il mondo con uno sguardo diverso, atipico, atemporale, dislocato, divergente. L’artista non ha altro da offrire, solo il proprio sguardo.

sito: www.manuelfannicanelles.com
Pagina facebook: https://m.facebook.com/MFCanelles

Francesco Cogoni.